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        《大地蒼黃》自序

        http://www.0796love.com/ 2017-04-28 羅長江

          一

          車行在晨霧不曾散去的原野。

          原野上,一個女子的背影,給人的感覺是太美太美了。

          旅客中一位詩人,發瘋地捶打著車門,不等司機把車停穩,便不顧一切地跳下車,奔那背影而去……

          背影所賦予的想象與誘惑是美麗的。

          不顧一切奔那背影而去也是美麗的。

          自從有人跟我說起這個故事以后,便總是覺得有一個充滿想象與誘惑的背影,美麗地生動著我的追尋……

          這背影便是:散文與詩。

          這是20年前我給自己的第一個散文集《楊梅夢里紅》撰寫的“代后記”。舊事重提,是發覺自己眼下同樣有一個充滿想象與誘惑的背影,美麗地生動著我的追尋;而且真有人在旅途,驚鴻一瞥之際不顧一切奔她而去的感覺。只不過這回的背影具體而言是——

          長篇敘事散文詩。

          二

          寫作《大地蒼黃》,換言之涉足長篇敘事散文詩,事出偶然。

          終于可以靜下心來讀書了,一天,我翻出彭燕郊先生1995年送我的《隱形的城市》(花城出版社1991年版,“現代散文詩名著譯叢”之一種)。燕郊先生是我所熟悉和敬重有加的大詩人,他生前一直為推進我國散文詩創作而不遺余力,并以自己的創作實績為中國散文詩和新詩貢獻了足以傳諸后世的典范之作。讀著他為主編這套譯叢而撰寫的總序,亦有說不出的親切。之后,我就按照他在總序中開列的一些散文詩名著,以及我從其他途徑得知的一些散文詩名著,以及以前我曾讀過的泰戈爾、紀伯倫的多種散文詩集,等等,只要能夠找到的都找來讀了。毋庸置疑,這是一群擁有世界性聲譽的散文詩人,其中安德烈·紀德、希梅內斯、圣·瓊—佩斯等幾位諾貝爾文學獎得主,都分別創作了以長篇敘事散文詩為體裁的不朽名篇,如安德烈·紀德的《地上的糧食》,希梅內斯的《小銀和我》,圣·瓊—佩斯的《航標》、《阿納巴斯》、《流亡》等。于是,燕郊先生不無欣喜地感嘆:由于散文詩曾經被視為處于兩個遙遠的極端而被人為地湊合在一起的異物,傳統觀念習慣于將其當作無足輕重的“小道”,今天,經過詩人們的努力,它已發展到不僅包容了自由詩,而且如圣·瓊—佩斯的《航標》、《阿納巴斯》、《流亡》,艾倫·金斯伯格的《嚎叫》、《卡第緒》所顯示的那樣,有著將在很大程度上取代自由詩的趨向。詩歌史上從未出現過的一場巨大變化正在悄悄地而不可遏止地進行著,這已是現代詩人面臨的一個值得深思的問題了。

          三

          我的目光于是久久停留于“長篇敘事散文詩”七個字上面。

          讀散文詩奠基人波德萊爾的長篇敘事散文詩,“沒有節律,沒有腳韻,但富有音樂性,而且亦剛亦柔,足以適應心靈的抒情的沖動、幻想和意識的跳躍”,“依然是《惡之花》,但是有多得多的自由、細節和譏諷”(波德萊爾語);讀紀德的長篇敘事散文詩,參天入地,以人為本,關注人的幸福和命運,探討人的本性,解剖人的靈魂,“以無所畏懼的對真理的熱愛,并以敏銳的心理學洞察力,呈現了人性的種種問題與處境”(諾貝爾獎得獎理由);讀希梅內斯的長篇敘事散文詩,“為崇高的心靈與純凈的藝術,樹立了一個典范”(諾貝爾獎得獎理由);讀佩斯的長篇敘事散文詩,“那振羽凌空的氣勢和豐富多彩的想象,將當代升華在幻想之中”(諾貝爾獎得獎理由),等等。

          然而,當我將“長篇敘事散文詩”七個字輸入“百度搜索”,搜啊,搜啊,結果卻令人失望而氣餒:偌大一個中國,網上卻難以找到長篇敘事散文詩發表、出版、評介之類的信息。散文詩是相對于分行排列的自由體新詩而言的現代漢詩之一種。即如鄒岳漢先生所云,散文詩是構成現代漢詩“兩翼”中的一翼。既然自由體新詩可以是抒情詩也可以是敘事詩,篇幅可以是短詩也可以是長詩;那么,作為現代漢詩“兩翼”中之一翼的散文詩為什么就不能寫成敘事體,就不能寫成長篇敘事體呢?換言之,國外詩人們能夠將長篇敘事散文詩能夠寫成經典,寫成諾貝爾文學獎得主的代表作,為什么在我們中國詩人這里,長篇敘事散文詩領域卻幾近空白地帶,鮮有人問津呢?

          我們不應該視而不見。該輪到我們認真反思這個問題了。

          四

          或許有人會說與傳統有關。西方國家的詩人們確有一個不成文的傳統,似乎非要有大部頭的長詩才能奠定其做為大詩人的地位,于是歌德便有了《浮士德》,彌爾頓便有了《失樂園》,普希金便有了《葉甫蓋涅·奧涅金》,如此等等。而中國古體詩之于敘事詩,《孔雀東南飛》、《長恨歌》要算篇幅長的了,每首仍然不過百十來句。不過這種現象到了新詩出現以后已經得到了改變,《王貴與李香香》(李季)、《雪與山谷》(郭小川)、《復仇的火焰》(聞捷)、《敘事詩》(楊煉)等一批大部頭的長篇敘事詩已在不同時期問世。因此這一說法不足以服人。

          或許如詩人洛夫所言,長詩并不是人人可寫,也不是每個詩人都得寫長詩。他說臺灣詩壇除了上世紀70年代曾出現一些數百行的長詩,以后就極為罕見,其中原因“除了較少詩人具有掌握一首長詩的能力之外,更由于需要長詩的文化背景與社會因素大為減少,換言之,讀者要的是矮小輕薄的作品,而重工業型的作品,不論是長詩或長篇小說都很難打入市場”。因此他說他寫長詩是一種探險(洛夫先生所說的長詩,都是限于自由體新詩)。毫無疑義,包括長篇敘事散文詩在內的長詩并非人人可寫,也并非每個詩人都得寫長詩;但是中國的散文詩寫作將近百年了,其長篇敘事體領域的寫作卻幾近空白,這絕對不是一種應有的現象。因此這一說法也不足以解答問題的癥結所在。

          竊以為癥結所在,乃是導致人們對散文詩這一文體形成誤解和偏見的陳舊觀念。由于觀念陳舊落后等突出問題長時期存在,使得處于“初級階段”的我國散文詩一直為“無足輕重”之邊緣化的尷尬處境所困窘。長期以來人們幾乎形成了一種錯覺,以為散文詩就是廉價批發的花拳繡腿式的哲言警句(實則多是重復制造)、捏著鼻子淺唱低吟的風花雪月(實則多是矯情或濫情)之類。林賢治先生一語中的:“中國現代散文詩是從泰戈爾和冰心的譯文中發展過來的,勻稱,圓融,靜穆,優雅。1949年以后,連三四十年代的一些散文詩里泥土的苦澀氣息也沒有了。在意識形態對于頌歌的大批量的要求之下,散文詩在詩人手中正好用來制作湊熱鬧的小玩意,制作宮燈,它不是照耀的而是點綴的,風雪的夜空和泥濘的道路與它無關。”新時期以來,包括自由體新詩在內的各種文藝樣式都經歷了一場思想解放運動,即如“朦朧詩”討論之于自由體新詩的觀念更新,其收獲是顯而易見的。而在那樣一場大的觀念變革潮流中,遺憾的是我們的散文詩卻處于某種缺位和失語狀態。因此盡管“不少作者已經或者正在努力擺脫陳腐的浪漫主義影響的殘余,摒棄那種新式風花雪月和多愁善感,厭惡那種以散文詩為博取廉價效果的精致玩藝的輕率作風,努力使自己的作品更有現代意識,更人性,更富于新的詩的素質”(彭燕郊語),但整體而言,觀念陳舊滯后仍是制約我國散文詩創作的瓶頸。以至于到了近年間,據說仍有德高望重者輩在振振有詞強調每首散文詩“最多不超過五百字”之類。類似這種孤陋寡聞而畫地為牢、作繭自縛的現象,從一個側面折射出散文詩界的觀念更新是何等迫切了。

          一部中國詩歌發展史告訴我們,從詩經、楚辭到漢賦、唐詩、宋詞、元曲,再到現代社會的新詩寫作,詩歌的文體從來就是處于不斷的流變過程。所以散文詩作為一種嶄新的文體應時而生并理所當然成為現代漢詩之一翼,是詩歌(包括現代漢詩在內)發展到一定階段的必然產物。經驗告訴我們,越是具有雜交優勢的文體,就越具有生命活力與張力(究其實,小說、散文、戲劇等各類文學樣式都一直在吸納、雜取其它藝術門類的元素)。而且,我以為散文詩不只是雜糅了散文和詩的某些特征和長處,同時還為吸納和借取“小說的敘事與細節,戲劇的場景設置與情節安排,美術的構圖、圖像與色彩,光與影、潑墨與留白等手法,以盡可能以精煉的文字,自由地綻放生命的展開機制,通過場景、細節、象征、情緒濃淡、節奏的舒緩等有機的詩化結構處理等,創造出一種既超越于單純地追求精煉而隱藏,為了分行而跳躍的新詩,又區別于松散、冗長、拖泥帶水的敘事散文以及淺白直抒、單純平面的抒情散文,使其展現具備立體審美可能性的、全新的、綜合現代各種藝術技巧于一身”(“我們”詩群語)提供了施展拳腳的廣闊天地。其實,散文詩在波德萊爾、屠格涅夫、佩斯、紀德、泰戈爾、魯迅他們那里,是一種自由的寫作狀態(魯迅的《過客》借用戲劇的程式,即是很好的例證)。是后來的散文詩寫作者們把如此好的傳統給漠視、給割斷、給淡忘、給拋棄了。

          五

          于是,又一番“追尋背影”式的沖動油然而生。

          一個樸素得不能再樸素的道理:既然國外那些大手筆能把長篇敘事散文詩寫得那么好,我們的詩人為什么就不能在這個領域開荒斬草,春種秋收?

          20多年前,我曾將一首3000余字的敘事體散文詩投寄給詩人阿紅主持的刊物《當代詩歌》,他很快就給發了出來,這給了我很大的鼓勵。回想起來,許多年以后的今天,我得以滿腔熱忱構思寫作《大地蒼黃》,實則是20多年前阿紅先生給了我以某種激賞與暗示。把敘事體引進散文詩,的確會遇到諸多難題。唯其有難度,也才愈加具有挑戰性,也才愈能激發人的征服欲。以分行為標志的自由體新詩,早就有諸多敘事體的煌煌巨著;新世紀伊始,自由體新詩重視將敘事、細節引入抒情詩寫作,并成為一種詩歌探索的日常性潮流。作為現代漢詩的它那一翼能在堅持詩性原則的前提下這么做,作為現代漢詩之散文詩的這一翼為什么就不能?

          我們有必要承接源自波德萊爾關于散文詩遼闊、自由、舒展無盡的傳統。我們有必要承接20世紀三四十年代中國散文詩里泥土的苦澀氣息,讓“風雪的夜空和泥濘的道路”自然而然出現在散文詩的領地。我們有必要擯棄并清算“不是照耀的而是點綴的”的宮燈式的散文詩模式,以及關于散文詩寫作的種種畫地為牢、作繭自縛的陳腐觀念和為博取廉價效果而矯情、濫情的輕率作風。

          我們需要自己照耀自己,同時照耀世界。

          六

          借用德國漢學家顧彬的說法,中國文學過去被政治左右,現在被市場左右。無須諱言,當下純文學是冷門;純文學中詩又是冷門中的冷門;在詩的小家庭里,散文詩仍未擺脫小妾的地位。然而,畢竟不是所有的人都會將自己的鼻子遞出去讓人牽著走。畢竟還是有人心甘情愿背對著市場,在文化的邊緣地帶寂寞地勞作著。

          唯其如此,我對全文刊發這部作品的大型期刊《芙蓉》,真有說不出的親切。我與《芙蓉》是有緣分的。20多年前,適值該刊將每期的詩歌版面改為集中刊發一兩位詩人作品之際,我之200余行的組詩《紅草莓,紅草莓》于1985年第一期刊出,從而有幸成為這一舉措的第一個受惠者——至今我還珍藏著當時主持刊物的朱樹誠先生寫在審稿箋上的很長一段話(審稿箋是時任詩歌編輯的龔篤清先生轉給我的),每每念及,滿心窩皆是感念與溫熱。這回,《芙蓉》改版、首次于2012年第一期推出“探索”欄目之際,衷心感謝主編龔湘海先生和責任編輯李健先生鼎力推出我的長篇敘事散文詩《大地蒼黃》,于是我又有緣成為該欄目的第一個作者。當然了,對于樂意出版此書的湖南人民出版社,我亦是由衷地充滿敬意:誰都知道在市場經濟時代,出版這種純粹意義上的文學作品,尤其需要足夠的熱情和決心,需要一種文學擔當的精神,正是因了責任編輯龍仕林先生和黎紅霞女士的真誠理解和支持,這部作品方得以順利問世。

          曾經讀到過作家張承志先生長篇小說《金草地》的自序,他說在中國,作家的基本幸福是存在的,總是可能有緣遇到理解或支持你的人。因了《大地蒼黃》的發表和出版,我對此有了至為感性的認同。我應該倍加珍惜這份體恤和支持。在以后的日子里,努力寫得好些,再好些。

          作者,2011年10月于湖南張家界

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